Tayler Patrick Nicholas - JOBB KLIKK - SZABAD ALAKÍTÁS, 2019

Fehér Dávid: A festészet árnyai, 2013

Fehér Dávid: A jelen(lét) archeológiája, 2011

Bódi Kinga: Képbezárt gépek, 2009

 


A festészet árnyai

Batykó Róbert tárgyfestészetét a távollét és a jelenlét dialektikája határozza meg: objektív tárgyportréi, valószerű, mégis irreális hulladékképei az elidegenített emberi jelenlétre utalnak, akár az előadás után elhagyott színpadon szerteszórt kellékek, maradványok, melyek alapján csak homályosan rekonstruálható a lezajlott eseménysor. A távollét, a „minden utániság” szuggesztiója azonban nem pusztán az emberi szubjektum hiányára, hanem a képi reprezentáció Lévnias által leírt kettősségére is vonatkoztatható: a festményeken leképezett tárgyak illuzórikus jelenléte, felsejlése valójában azok távollétére utal. A tárgy megtestesülni látszik a vászon gazadagon differenciált festői felületén, ám mégis mintha „dezinkarnálódnék saját tükörképében”.

A valószerűség és az irrealitás, a realizmus és az absztrakció sajátos kettőssége leginkább Batykó képalkotó stratégiájában érhető tetten: az általa kiválasztott látvány-fragmentumokat radikálisan felnagyítva festi meg, fotografikus pontossággal ugyan, ám kiemelve őket eredeti közegükből: egyszerre dekontextualizálva és rekontextualizálva azokat. Az új közegükben olykor szinte felismerhetetlenné váló tárgy-töredékek mintha valamiféle kozmikus világtérben lebegnének, mely egyszerre tűnik mikroszkopikusnak és makroszkopikusnak, távolinak és közelinek, fenségesnek és parányinak, digitálisnak és analógnak. Digitálisnak: hisz a művek kiindulópontja rendszerint egy-egy digitális felvétel. Analógnak: hisz a kompozíciók lényegi eleme a különböző festői minőségek, a finoman csurgatott, a spriccelt, az elkent, a kimaszkolt, a festőhengerrel alakított vagy a realistán modellált képrészletek közötti áthatások finom játéka. A palimpszesztszerű képfelület rétegstruktúrái sajátos testszerű képződmények, melyek ellenpontozzák a digitális előkép anyagtalanságát. Batykó Róbert festészete ennyiben posztmediális és posztdigitális festészet, amely a virtuális képkultúra sajátszerűségeit a leghagyományosabb, retinális festői hagyományok kontextusában gondolja tovább.

Az utóbbi években Batykó Róbert festészetének szinte kizárólagos témái az elhagyott, elfeledett, elveszített tárgyak, az utcán heverő kulturális rekvizitumok, melyek sajátos archeológiai kutatások, festészeti és antropológiai mélyfúrások tárgyaivá válhatnak. A hulladék motívumát csábító lehet egzisztenciális, ökológiai, társadalmi, esetleg művészettörténeti metaforának tekinteni, hisz a hulladékok olykor mintha megszemélyesednének, a távollévő szubjektumra utalnának, ugyanakkor az all-over-ként szétterülő limlomok a posztindusztriális korszak mindennapi létélményéhez is tartoznak, a fogyasztói társadalom bizonyos mechanizmusait is leképezik. Az archeológiai mélyfúrás gesztusa azonban a művészettörténeti múltra is vonatkoztatható: a művészetté nyilvánított talált tárgy (ready-made) fogalmára, s még inkább a Batykó által felidézett képalkotó eljárásokra, az új realista tárgyfestészet megoldásaira, a pop art vagy a fotórealizmus médiumkritikus szemléletére és radikális tárgynagyításaira, a street art urbánus közegére, a fröcskölt felületek és az all-over struktúrák pedig az absztrakt expresszionizmus formavilágát idézik.

Batykó képi felületei nemcsak szenzuális, hanem intellektuális értelemben is gazdag matériának bizonyulnak, különösen a művész legújabb sorozatai esetén, amelyek az eddigi alkotásokat is új megvilágításba helyezik, a szó szoros értelmében is. Batykó hollandiai tartózkodása alatt minden korábbinál nagyobb hangsúlyt kapnak festményein a sajátos fényjelenségek, az árnyak és az árnyalatok. A különös „holland fényben” létrejövő képek és képzetek kapcsán a művész a coleur locale-ra, a holland táj geológiai és kultúrtörténeti sajátosságaira hivatkozik, a vízfelületeken visszatükröződő, párálló szórt fényre és annak megannyi festészettörténeti megközelítésére. A művész egy rövid szövegben számol be arról, milyen jelentős mértékben határozta meg legújabb sorozatának alakulását az Albert Cuyp piac esti látványa a szétszóródó hulladékok „multikulturális” kavalkádjával. A holland festészet aranykorát idéző utcanevek mintegy indirekt módon teszik jelenlévővé azt a festészeti tradíciót, amellyel Batykó sajátos piacábrázolásai akarva-akaratlanul is számot vetnek. Batykó sajátosan fordítja ki a holland leíró festészet oly gyakori, szinte közhelyszerűen ismert műfaját, a piacképet: valójában ugyanis nem a piacot festi meg, hanem annak hűlt helyét, nem az emberek forgatagát ábrázolja, hanem azt, amit maguk után hagytak. A földön heverő szemetet felnagyítja: egyszerre nézhető az csendéletként és monumentális tájképként, ám valójában egyiknek sem tekinthető. A holland festészeti zsánerek mint távollévő reminiszcenciák sejlenek fel Batykó rétegelt felületein. A művész mintha a látványelvű – a mechanikus leképezés technikai vívmányait szintén kamatoztató – holland festészeti tradíció folytathatóságával is számot vetne, s ekként a mimetikus festészet jelenkori lehetőségeit is vizsgálná.

Úgy érzem, ezzel a törekvéssel függ össze egy másik klasszikus festészeti motívum, a vetett árnyék megjelenése is, amely szinte szükségszerű következménye a fénnyel kapcsolatos festői vizsgálódásoknak. Batykó Róbert semmiben lebegő, „dexontektualizált” tárgyainak hosszú ideig épp az volt a sajátossága, hogy semmilyen árnyékot sem vetettek, mintegy elemelkedtek az „itt és most” fizikai és időbeli meghatározottságából, kiszakadtak a téridőből. Ha akadt is egy-egy kivétel – mint a Serendipity (2010) című festmény bevásárlókocsijának rácsstruktúrája és vetett árnyéka – egészen a legutóbbi időkig Batykó tudatosan kerülte a vetett árnyékokat, a legújabb művein viszont azok mintha a legfőbb képszervező elemmé válnának: gondoljunk a Lámpaláz (2013) című festmény hosszan elnyúló, drámai árnyékaira, melyek talán a vaku fényére is utalhatnak. A Lélekbúvár (2013) című festményt szemlélve alig eldönthető, hogy a vízzel teli nejlonzacskó körvonalait ismétlő sötétebb felület az átnedvesedett földet vagy a furcsa, immateriális, amőboid víztest által vetett árnyékot jelöli. A Mag (2013) című festményen az almacsutka vet különös árnyékot, melyet szinte szürreális dimenzióba helyez a kép felső részén megjelenő, világos sávval határolt körforma – talán csatornanyílás, talán egy nagyobb kerekded felület árnya, talán egy sajátos projekció, amely az elfogyasztott alma egykori érintetlen állapotára, körformájára utal. Az alma motívumának kultúrtörténeti, akár mitikus konnotációi a kompozíciót nagyobb összefüggésrendszerbe helyezik, míg a pusztuló organikus tárgy és az újjászületést garantáló mag kettőssége, illetve az árnyék és a test, a forma és az ellenforma dichotómiája még komplexebb viszonyrendszereket sejtet. A szabályos körforma már-már kozmikus képzeteket kelt, amelyet tovább erősít a kompozíció a befogadót dezorientáló tendenciája: a földön heverő almacsutka azt sugallja, mintha a képfelület a horizontálisan szétterülő aszfaltot képezné le, ám a kép felső részén megjelenő kvázi-égitest (netán sejtmag vagy szemgolyó?) mintha egy másik, tájképszerű olvasatot is lehetővé tenne, elbizonytalanítva a „fent” és a „lent” viszonyát, ahhoz hasonlóan, ahogy Leo Steinberg írta le a rauschenbergi „síkágyas” [„flatbed”] képi felületeket, melyek a horizontális látványt „terítik ki” a táblakép vertikális felületén.

A legkülönösebb azonban a Közelítés (2013) című festmény bal alsó sarkában megjelenő árnyék, amelyet maga a művész vet, miközben okostelefonjával a tárgyat rögzíti. A szó legszorosabb értelemében kézjegynek tekinthető árnyék – a szignó sajátos helyettesítéseként – utal a művész jelenlétére és távollétére, illetve az alkotás többszörösen áttételes folyamatára. Felidézheti a barlangrajzok sziluettszerű kéznyomait és még inkább a festészet pliniusi eredettörténetét, miszerint az a falra vetülő árnyék körberajzolására vezethető vissza. Batykó hosszú idő után először csempészi vissza festményére az emberi szubjektum közvetlen nyomát-lenyomatát. A jelenlétet mint távollétet felmutató mimetikus festészet alapmotívumát festi meg, s ezen keresztül mintha a képi reprezentáció mibenlétét vizsgálná, miközben persze a mimézis kritikáját megfogalmazó platóni barlanghasonlatot is megidézi, mely egészen a baudrillardi szimulákrumok elméletéhez is elvezethet. A vetítések és a vetületek finom játéka a látványelvű festészet képontológiai dilemmáit hívja elő, a hiperrealizmus és a hiperrealitás problematikáját egy posztdigitális és tán posztfestészeti állapotban.

Mintha ezen a kérdéskörön csavarna még egyet Batykó Beavatkozások című digitális fotósorozata, amelyen a lefotózott tárgyak papírból kivágott, stilizált alakzatait helyezi vissza eredeti környezetükbe, elbizonytalanítva a leképező és a leképezett, a jelölő és a jelölt, a kép és a képmás, a „művi” és az „eredeti” viszonyát. A digitális felvételek a festmények inverzei, ám ugyanúgy a látványelvű leképezés mibenlétére és az illúziókeltés mechanizmusaira, a reális és a szürreális határterületeire, illetve a képi manipuláció mibenlétére kérdeznek, miközben sajátosan ötvözik a mechanikus és az analóg leképezés stratégiáit.

Batykó Róbert festészete ennyiben a festészet árnyékát vizsgáló meta-festészet, amely éppúgy számot vet az új absztrakció és az új figuráció festészeti útjaival, mint a „blow-up”-ban rejlő episztemológiai kérdésekkel. Posztkonceptuális, képontológiai dilemmák sora fogalmazható meg Batykó új művei kapcsán, ám aki csupán ezekre a kérdésekre koncentrál, épp a művek legfontosabb sajátszerűségeit véti el: a festészeti képalkotás semmilyen digitális technikával vagy intellektuális gondolatmenettel sem reprodukálható érzéki potenciálját, a gondosan kiszámított, mégis véletlenek által befolyásolt képalkotás folyamatszerűségét, eseményszerűségét. A földön heverő alakzatokban véletlenül felsejlő képek és képzetek, analógiák és reminiszcenciák kísérteties játékát, a felületre fröccsenő anyagok, lassan oldódó, lecsorgó folyadékok spontaneitását, mely a felületek megszáradása után is érzékelhető marad.

Batykó Róbert festészete a távollét és a jelenlét sajátos dialektikáját vizsgálja: újabb művein árnyékokat fest, távollévő testek távollévő árnyékait, melyek anyagszerűségük ellenére is az anyagtalanságot idézik meg. A retinális festészet hosszú vetett árnyékát a digitális képkorszakban, amikor új kontextusba kerülhet Emmanuel Lévinas alapvetően más összefüggésben fogant megállapítása is: „A művészet maga az elhomályosítás eseménye, a leszálló éj, az árnyak inváziója”.

Fehér Dávid

Megjelent: Batykó Róbert festmények/paintings 2012-2013 / Katalógus_2013